Guión de cine: La construcción del personaje
Cinematografía. Esencia. Modificación. Estilo. Análisis transaccional. Enfoques. Acción dramática. Conflictos. Leyes. Caracterización. Construcción
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La construcción del personaje
EL PERSONAJE DE LOS MANUALISTAS
Piedra fundamental del edificio dramático, el estudio del
personaje encuentra lugar preponderante en todos los manuales de
dramaturgia: no existe, prácticamente, narración sin
personaje(1), razón por la cual, su inclusión en cualquier
modelo de construcción dramática, se da por descontado. Hay sin
embargo, algunos presupuestos, tácitamente aceptados por los
manualistas que ameritan una breve discusión:
- El término personaje abarca, generalmente, el ámbito particular
del personaje naturalista, cuya manifestación más acabada la
podemos encontrar en el moderno drama psicológico
(paradigmáticamente, en dramaturgos como Ibsen). Este personaje,
definido sociológicamente, poseedor de una identidad psicológica
y moral similar a la de los hombres, es un efecto de persona y
como tal, es aproximado, para su construcción, con variables
idénticamente "realistas". Cabe destacar que el personaje
naturalista no agota en ningún modo el inventario de los grandes
personajes dramáticos, ni del teatro ni del cine(2).
- Una segunda distinción, en general eludida en los manuales,
prevé la diferenciación entre lo que Pavis denomina personaje
leído y personaje visto, diferencia que remite, en su vertiente
de escritura, a la existente entre el personaje creado para ser
leído (personaje del guión) y el personaje encarnado por el actor
e integrado al filme. El personaje inventado por el dramaturgo
participa de algún modo de una doble realidad, compleja y, en
cierto modo, inaprensible: es, inevitablemente, un efecto de
texto, en el preciso sentido de Genette, y también, una invención
sígnica que reproduce, en un grado imposible de identificar -a no
ser a través de la subjetividad del escritor- el producto de una
"puesta en escena imaginaria" que tiene lugar en la mente del
dramaturgo(3). De estas dos vertientes, es solamente la textual
la única susceptible de ser analizada con precisión y, poste-
riormente, modificada a partir de ese análisis. De una manera u
otra, todo escritor construye su objeto en un va et vient del
texto a su escena imaginaria.
- Toda discusión en relación al personaje, se sitúa, desde
Aristóteles, dentro de un continuum en cuyos extremos el
personaje, o es postulado como esencia que actúa (ser que hace),
o es descrito como resultado de una acción (hacer que hace
ser)(4) La conciliación de estos dos extremos, presente en
las teoría del relato desde Propp y afirmada por analistas menos
formales como Bentley(5), constituye, a nuestro entender, un
enfoque de incuestionable poder a la hora de la construcción
dramática.
LA ESENCIA DEL PERSONAJE
La discusión en torno a la primacía entre el personaje y la
acción se concreta en la manualística del guión, en forma de
predilección, ora esencialista, ora dinámica, en los
autores estudiados. Lajos Egri introduce, en su excelente
manual, una descripción que pretende ser exhaustiva. Para
la elaboración de la estructura básica (bone structure) del
personaje, Egri procede, en primer lugar, a la construcción
de lo que denomina el diseño de su tres dimensiones:
Dimensión física-fisiológica: sexo, edad, descripción física
(peso, altura), apariencia, defectos deformidades, enfermedades);
Dimensión social: clase social, ocupación, educación, religión,
raza, nacionalidad, filiación política; Dimensión Psicológica:
historia familiar, Vida sexual, autoestima, actitud frente a la
vida, habilidades, cualidades, I. Q.
Bajo la visión de Egri, el escritor debe, en primer lugar, agotar
una construcción del personaje que sea capaz de definir,
orgánicamente, cada uno de los componentes de las dimensiones
antes citadas. Lejos de constituir este recurso una técnica de
acumulación de datos, el autor quiere motorizar una reflexión
dinámica, que permita llevar a cabo dicha construcción. Sin
embargo, el enfoque dialéctico de Egri no se agota en una tal
enumeración. Egri pide que el personaje sea elaborado en
relación dialéctica con su ambiente, que se trabajen sus
vínculos y sus contradicciones internas y externas y -aspecto
dinámico muy importante- que el personaje construido sea capaz de
crecer, con fuerza de carácter en torno a la unidad de
opuestos(6). La orquestación, por otra parte, asegura la
diversidad de apariencias y actitudes de los personajes que
intervienen en el universo dramático. Cucca afina tal
diversidad hasta la configuración de grados de disimilitud (1°,
diversidad física; 2°, de objetivos; 3°. de comportamiento; 4°,
diferencias de comportamiento en un mismo personaje). Por
último, Egri solicita del dramaturgo la construcción de la
dialéctica interior del personaje, es decir, el universo de
motivaciones y de causas y efectos que llevan al personaje a ser
lo que es.
Este último aspecto, es desarrollado por diferentes autores en
detalle. Para Eugene Vale se reduce a la determinación del
motivo (razón por la cual el personaje quiere o necesita lograr
el objetivo), la intención (situada a nivel volitivo) y el
objetivo (meta a lograr u objeto a obtener por el personaje),
mientras que Cucca, rozando quizás involuntariamente el aspecto
de lo que podrían denominarse los niveles conscientes e
inconscientes del personaje, diferencia entre las necesidades
propiamente dichas del personaje y sus intenciones. Por su parte
Syd Field engloba motivo, intención y objetivo en el concepto
de necesidad dramática (dramatical need), concepto que parece
emparentarse con el de super-objetivo de Kulechov.
Para dar cuenta de los aspectos relacionales del personaje
también con mayor detalle, Cucca habla del comportamiento. Así,
la caracterización del personaje requiere del conocimiento de su
comportamiento ante las acciones de los demás personajes, ante
los obstáculos y en relación al lugar en que se desenvuelva.
Para Field esto se resume en el problema del punto de vista del
personaje (una escogencia de perspectiva, al decir de Pavis en
relación al conflicto principal.
Según Antoine Cucca la dramaturgia del cine europeo se
caracteriza porque, en ella, la individuación de los personajes
sirve de punto de partida para el desarrollo de las acciones. El
cine de los Estados Unidos prefiere descubrir
(¿aristotélicamente?) al personaje directamente por las acciones.
Esta afirmación, quizás teñida de subjetividad, se constata sin
embargo en los principales manualistas norteamericanos(7).
Field, el más importante de ellos, lo dice de un modo
contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo
que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado
en el film y que conforma su carácter actual. (Es precisamente
ese el sentido de la sucinta biografía que el autor recomienda
construir para el personaje)(8). Su exterior es lo que cuenta en
el presente diegético y se revela, casi exclusivamente, a través
de la acción(9). Esta subordinación del ser del personaje a la
acción dramática es patente en otro autor importante: Dwight
Swain. Para el autor de Film Scriptwriting, cada uno de los
factores constituyentes del personaje se construye alrededor de
la acción: aspectos externos como la impresión dominante
(overall impact) o las etiquetas de reconocimiento o tags (de
apariencia, del habla, "manierismos") y aspectos internos, como
el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo
que Swain denomina el potencial climático, cuya definición
resalta el carácter dinámico de una capacidad del personaje:
Climax potential: "goal-motivated character's capacity for
harboring two strong emotions at once. [...] [A character who
has climax potential] though driven well-nigh compulsively by
desire, still can feel the pull of another, contradictory
emotion. (10)
La biografía queda reducida en Swain a la mera recopilación de
circunstancias del personaje que motivan o explican acciones que
tienen lugar en la historia y el mismo Field, al postular los
tres niveles de definición del personaje (profesional, personal e
íntimo), no hace más que indagar en tres niveles posibles de las
acciones. Este modo de proceder, aunque extremo, es, no
obstante, cercano al razonamiento de un teórico de la profundidad
de Howard Lawson, para quien, las características que definen a
un personaje, deben surgir de un proceso dinámico de selec-
ción no narrativo, "buscando [no material psicológico e
ilustrativo] ... sino un sistema de acciones". Muy lejos, sin em-
bargo de aquella petición, citada por el mismo Howard Lawson,
que, en su libro The Inn of Tranquility, conmovía a Galsworthy:
El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama, en vez de
subordinar la trama a sus personajes, es culpable de un pecado
mortal.
En síntesis, aunque el diseño del personaje toca ciertos
aspectos que pueden considerarse como esencialistas y que lo
deparan un "cuerpo", una "vida" y una "historia", hay un énfasis
claro en los manuales de considerar como elemento esencialísimo
de construcción el hacer del personaje y de referir sus factores
constituyentes a la dinámica de su transformación.
LA MODIFICACION DEL PERSONAJE
"There is one realm in which
characters defy natural laws
and remain the same: the realm
of bad writing."
Lajos Egri. "The Art of Dramatic Writing"
No es posible hablar del personaje sin convocar su requisito
obligado: el de la modificación. Ya Aristóteles al hablar de la
acción, sitúa en la peripecia, el reconocimiento y la pasión,
tres instancias modificatorias del personaje. Aun cuando este
aspecto de la modificación será desarrollado con mayor detalle
más adelante, adelantaremos una breve discusión en relación al
uso que le dan los autores estudiados.
Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye
una condición indispensable del buen drama:
...characters move relentsly from one state of mind to another;
they are forced to change, grow, develop...(11)
Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o
injustificadas en el personaje, tiene su origen en el conflicto:
The contradictions within a man and the contradictions
around him create a decision and a conflict. These in
turn force him into a new decision and a new conflict
(12)¨
Un ejemplo de esta gradualidad que lleva al personaje de un
extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al
universo opuesto, es el que proporciona Egri(13):
Amistad --> desencanto --> disgusto --> irrita-
ción --> rabia--> agresión--> amenaza --> preme-
ditación --> asesinato
Conviene señalar que las etiquetas del ejemplo describen
indistintamente tipos de vinculación (amistad), emociones
(rabia), sentimientos (disgusto, irritación) y acciones con-
sumadas (agresión, amenaza, asesinato). Esta imprecisión podrá
ser subsanada al recoger de Greimas la formulación de la acción
en términos de relaciones sujeto-objeto, como haremos más
adelante.
Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle,
también hablan de la modificación del personaje como de un
elemento de primera importancia. Swain la contempla como un
aspecto central en el diseño del personaje, asociándola con la
posesión de secretos (el personaje sería modificado, en ciertos
casos, por el descubrimiento o la revelación de ese secreto).
Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del
cambio confinándolo al reino de los personajes protagónicos. Los
personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son
personajes que no cambian, o cambian muy poco (14).
Cucca sitúa la modificación del personaje dentro de un ciclo
apuntalado por los estados de la condición, aspiración y la
realización del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto
de vista de la modificación del personaje que toma en cuenta su
voluntad consciente como instrumento de modificación. Este sesgo,
típico de una filmografía que prioriza la acción exterior y por
ende, la relación consciente con el medio, es precisamente el
compartido por los manualistas norteamericanos. Curiosamente, es
Lawson, un socialista (y norteamericano) quien los expresa más
explicitamente:
El significado de las situaciones se encuentra en el grado y
clase de voluntad consciente ejercida, y en cómo ésta funciona;
la crisis, la explosión dramática, se crea mediante una ruptura
entre el objetivo y el resultado; en otra palabras, mediante un
cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza
del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance
de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa así una
nueva alineación de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.
Por último, cabe citar el inventario, parcialmente aristotélico,
que lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos que modifican
al personaje o, con el nombre que lleva el capítulo, "Qu'est ce
qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)?"
Estos elementos son: el terror, la conmiseración, el cambio de
fortuna (la metabasis aristotélica), los ya mencionados
reconocimiento y peripecia (o coup de thèâtre(15)), el
malentendido o quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio
recibido, de la vida), la condición social, los valores morales,
las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia
de un antagonista o de un objeto de extremado valor como el
llamado "Mac Guffin"(16). Toda esta agotadora enumeración tiene
sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida
universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un
universo fracturado en el cual, la característica esencial del
mecanismo de modificación del personaje, aparece diluida. Nos
volveremos a preguntar acerca de ese mecanismo posteriormente.
PERSONAJES Y PERSONAS
Remarquemos, una vez más, que a través de la discusión
precedente, nos hemos referido al personaje como a una instancia
obligatoria de la invención dramática(17), que de alguna manera
toma su fuente de inspiración en la persona humana. No obstante,
este componente narrativo, este efecto de texto como ya lo hemos
señalado, no debe confundirse nunca con un ser humano.
Hasta un pragmático como Swain no puede dejar de afirmar en su
manual:
A film character is a simulation and simplification of a
person. Though played by a living actor, he is not an actual
human being(18).
Hay que subrayar que las investigaciones de los semiólogos ha
deslindado para el texto la total autonomía de sus
actantes(19), incluso, en la instancia del narrador(20),
circunstancia que eleva a nivel semiótico la imagen de
cualquier ser humano apenas es objeto de un relato, o, para
decirlo con la hermosura de las palabras de Gérard Genette:
...Paris et Balbec sont au même niveau, bien que l'un soi
réel et l'autre fictif, et nous sommes tous le jours objects
du récit, sinon héros de roman (21).
Esta previsión, si duda nada redundante, nos guardará, si no de
cometer errores, por lo menos de caminar con el máximo cuidado a
la hora de establecer algunos paralelos con objetos más terrenos
y riesgosos como los de la lingüística y el psicoanálisis.
EL USO DE ALGUNOS MODELOS FORMALIZADOS
En lo que sigue se intenta ampliar la reflexión acerca del
personaje mediante la revisión de ciertas formalizaciones
extraídas de la semiología y de la lingüística. Se espera que,
lejos de obstaculizar el curso de la intuición en la tarea
creadora, estas reflexiones puedan contribuir a enriquecer
territorios sobre las cuales la inventiva, elevándose sobre la
técnica, debe siempre desplazarse libremente, sabiendo
aprovechar los aportes que una mesurada consideración teórica
pueda proveer.
PERSONAJE, OBJETO Y FALTA
El personaje es personaje porque es y porque hace, porque
instaura su identidad sobre el universo que le diseñamos y se
debate entre el deseo que le inventamos y la fatalidad que
decidimos imponerle. El azar del personaje es la conveniencia de
nuestro texto, y el mundo de casualidades en que éste se mueve,
no es más que la manifestación superficial de una lucha entre
dos fuerzas que tensan la estructura narrativa: una que se define
a partir de las intenciones del personaje y otra que impone el
desenlace previsto por el autor: el texto es arena para la Ley y
el Deseo, digámoslo una vez más, pero para la Ley y el Deseo tal
y como se enfrentan y transmutan en el imaginario del escritor.
Nos encontramos entonces con el hecho de que uno de los motores
del relato se inscribe en el personaje: la historia es porque el
protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de
algo. Ya Propp, en su análisis del cuento maravilloso, señala
esta importancia de la carencia:
La carencia (o privación) inicial es una situación que,
imaginamos, data de muchos años cuando comienza la acción. Pero
llega un día en que el mandante (o el buscador) se da cuenta de
pronto que le falta algo, y este instante origina la motiva-
ción, ya sea para el envío de una expedición, ya sea para
marcharse directamente a la búsqueda.
Este énfasis en la falta como constitutiva es, según creemos,
vital en el diseño de un personaje con capacidad de actuar y nos
ha llevado, en nuestra primera búsqueda de modelos
extra-literarios, hasta Lacan. La vacuidad sustancial en la
constitución del sujeto aparece, según Lacan, en la denominada
fase del espejo. En palabras de Hornstein:
Para Lacan el yo se forja como una envoltura psíquica ortopédica
desde la trama intersubjetiva y en función del desamparo
infantil. Hay una coincidencia imposible entre el yo del
enunciado y el sujeto del inconsciente. El yo se origina en una
dialéctica de identificaciones narcisistas con imagos que generan
una discordancia progresiva entre el yo y el sujeto: desde la
fase del espejo el niño es capturado por una cadena causal de la
que nunca será otra cosa que efecto.
Lacan explica la formación de la identidad sobre una primera
carencia constitutiva: somos, porque alguna vez alguien deseo que
fuéramos. Somos deseo del otro sobre un pre-sujeto que no es, y
que construye su identidad en la complacencia de este deseo
materno. Somos, pues, por haber sido objeto de un deseo
exterior, signados por una primera carencia desde que nos
constituimos en sujeto. Esta carencia motoriza y direcciona
nuestros movimientos posteriores:
El deseo no es ni el apetito de la necesidad, ni la demanda de
amor: a la realidad del deseo no se llega partiendo de la
necesidad, sino que es el deseo del deseo, inscripto en el orden
del significante. El placer está ligado a la búsqueda de un
objeto que no cobra su valor sino de su diferencia con otro
perdido.
Agrega Kizer:
A partir de la falta, de la castración, [la teoría lacaniana] nos
enseña su función determinante en la organización y la repetición
insistente de la cadena significante, lo cual ocurre en las
estructuras míticas y utópicas. En ambas se parte de la falta,
que tratan de obturar en el pasado (mito) y en el futuro
(utopía).(22)
Las consideraciones anteriores nos llevan a nuestra primera
formulación en relación al diseño del personaje: más que un
cúmulo de virtudes, más que un agregado de cualidades que visten
una corporeidad imaginada, un personaje puede ser diseñado a
partir de sus carencias constitutivas. No es que las cualidades,
las características del personaje en el sentido ya estudiado,
sean innecesarias: por el contrario, su diseño contribuye a la
investidura temática del personaje, a su poder representativo en
términos de los valores que circulan en el relato. Pero lo que
confiere al personaje la posibilidad de actuar es precisamente lo
que no tiene, la carencia de algún objeto perdido. A esta altura
es pertinente incorporar una definición formalizada por Greimas
y Courtés y que nos parece de definitiva relevancia: la defini-
ción de actante.(23)
El actante puede concebirse como el que realiza o el que sufre el
acto, independientemente de cualquier otra determinación. Así,
citando a L. Tesnière de quien se toma este término, "los
actantes son los seres o las cosas que, por cualquier razón y de
una manera u otra -incluso a título de simples figurantes y del
modo más pasivo- participan en el proceso..."
Cada personaje es susceptible de desempeñar un rol actancial,
según realice o sufra determinados actos. Para hablar con rigor,
hay que distinguir previamente entre dos tipos de enunciados que
aparecen en el texto: en primer lugar, los enunciados de estado,
los cuales "corresponden a la relación entre un sujeto y un
objeto" (24) y las transformaciones o enunciados de hacer, que
implican cambios entre enunciados de estado.
Si bien el interés de Greimas se sitúa a nivel del análisis del
enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distinción entre, por
ejemplo, una estado de conjunción y otro de disjunción, a
nosotros nos interesa una interpretación de estos modelos
actanciales más referida al significado (al efecto de realidad)
que nosotros conferimos al personaje. No se tratará de considerar
los enunciados que remiten a tal a cual estado, sino de
interpretar las representaciones formales como estados mismos que
adjudicamos a los personajes. Valgan algunos ejemplos:
- El diseño del héroe de aventuras -en consecuencia con los
estudios de Propp - supone el de un sujeto (digamos Indiana
Jones) en disjunción de un objeto de valor (el Santo Grial). La
historia transcurre para que se opere la transformación del
estado disjunto al estado conjunto.
- Toda historia de amor supone el diseño de personajes (por lo
menos dos) para quienes el personaje amado (objeto de amor)
invoca una obligante emergencia conjuntiva. De no alcanzarse la
conjunción, sobreviene la tragedia (Romeo y Julieta, por
ejemplo).
Volviendo al problema del diseño del personaje en términos de sus
carencias, podríamos reformular las consideraciones previas
señalando que inventar un personaje, y más generalmente, formular
un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en
disjunción con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto
carenciado, signado por la falta que representa la no conjunción
con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el
sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En
términos de una metodología constructiva, podríamos comenzar
diciendo que el primer paso en el diseño de un personaje
consistirá en la determinación de sus faltas y, en particular, en
la formulación del objeto de valor principal asociado al
personaje. Esta formulación generará a su vez una construcción
en dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y por ende, a
la construcción de su historia previa, en la búsqueda de las
determinaciones "psicológicas" o "históricas" en general que han
motivado dichas carencias (y que aflorarán, explicativa o
temáticamente en el transcurso de la diégesis); y, princi-
palmente, una construcción orientada hacia el futuro, que dará
cuenta del itinerario de "alejamientos" y "acercamientos" entre
sujeto y objeto y constituirá la acción dramática misma.
Algunas las "leyes" (ver Capítulo: De Leyes y Caprichos) que
afectan la construcción del personaje podrían comentarse a la luz
de esta consideración:
- La autonomía del personaje está relacionada con la esfera de
sus intereses propios, es decir, con sus carencias esenciales.
El personaje será fiel a su búsqueda (con una fidelidad que le
es específica) lo cual es también un modo de asegurar su
consistencia.
- La fuerza de la voluntad de un personaje no es más que un
síntoma de la profundidad o de la esencialidad de su falta. El
empeño persecutorio de un policía no nos habla más que de su
potencia reparadora. Idénticamente, la intensidad de una obsesión
amorosa de la necesidad ser de amado, etc.
- En términos globales, la orquestación demandará una repartición
de faltas entre los personajes, faltas que resultarán ser de
naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero
no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazón
no es bella, etc.). De esta manera se asegura la circulación de
una variedad de objetos de valor que serán intercambiados en el
relato.
ESTILO DEL PERSONAJE
Los modos de consecución de un objeto de valor constituyen un
estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el
Análisis Transaccional se denominan Guiones de vida, debidos a
Eric Berne. Un guión de vida es para Berne, según cita G.
Gutiérrez en un trabajo publicado por Roman J. M.:
... un programa en marcha, desarrollado en la primera
infancia bajo la influencia parental que dirige la conducta
del individuo en los aspectos más importantes de su vida.
James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones:
guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares
y guiones individuales. Cada una de estas instancias señala un
modelo actitudinal en una esfera específica del comportamiento
humano, un "rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido
básico puede ser encerrado en una etiqueta. Por ejemplo, el
guión cultural de un expedicionario inglés a comienzos de siglo
podría englobarse bajo el término de "civilizador(25)",
posición que comporta un catálogo de actitudes más o menos
previsibles. El guión sub-cultural se refiere al patrón de
comportamientos y valores de porciones homogéneas que comparten
una identificación en el seno de una cultura: West Side Story, el
film de Robert Wise y Jerome Robbins, nos habla del choque entre
dos guiones sub-culturales (jóvenes norteamericanos "puros" y
puertorriqueños). El guión familiar define un cuerpo de
comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor
de los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia griega).
Por último, el guión individual define una suerte de programa-
ción personal, segun James y Jongeward, referida a las
preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?"
(Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de
Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices
donde no debo. Hay muchos que andan por ahí jugando sucio", o
bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un
triunfador. Soy dueño de lo que me rodea. Puedo hacer lo que
quiera con todo el mundo").
Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares
y guiones individuales, constituyen pues, esquemas de conducta
que una vez escogidos, sitúan al personaje en el universo de sus
actitudes posibles y lo preparan para el desempeño de sus
acciones dentro de una modo particular de relacionarse con los
demás personajes.(26)
OTROS APORTES DEL ANALISIS TRANSACCIONAL
Si el diseño de los guiones de vida constituye un instrumento de
construcción a nivel macroscópico, hay otras dos herramientas
del análisis transaccional que pueden funcionar con eficacia para
el estudio microscópico de la acción, entendiendo por tal, a
aquel que se sitúa en el nivel de las modificaciones del
personaje en cada escena. Estas herramientas son el triángulo
dramático de karpman y el miniguión.
Karpman, discípulo de Berne, ha sintetizado en tres roles básicos
las posiciones que adoptan los individuos en sus interacciones
"dramáticas". Cita James y Jongeward:
En el análisis de un drama solamente se necesitan tres roles para
representar los reveses emocionales que constituyen el drama.
Estos roles activos ... son el de Perseguidor, el de Salvador y
el de víctima (o P, S y V en el diagrama). El drama comienza
cuando estos roles son establecidos o cuando los espectadores los
preven. No hay drama a menos que no haya cambio de roles... El
drama es comparable a los juegos transaccionales, pero el drama
cuanta con mayor número de sucesos, un mayor número de cambio de
roles por suceso y una sola persona representa a menudo dos o
tres roles al mismo tiempo.
P S
----------------
. .
. .
. .
.
V
Cada posición del triángulo se vincula con el guión de vida en
la medida en que cada individuo
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